نامه 2

سه شنبه بیست و هفتم آذر 1386 ساعت 13:10

نوشته شده توسط حمید تقی آبادی | موضوع: | لینک ثابت |

فارسیا

یکشنبه هجدهم آذر 1386 ساعت 11:28

 

نوشته ای از دوستم جناب سید عباس سید محمدی با آدرس زیر که به خوانش گذاشته ام: 

http://seyyedmohammadi.blogfa.com

 

درباره ی املای مستقلن/ظاهرن/قبلن/احتمالن

 

بسم الله الرحمن الرحيم.

 مشاهده کردم آقاي پيام يزدانجو و خانم سوسن موسوي املاي مستقلن/ظاهرن/قبلن/احتمالن به کار مي­برند. طبق آقاي اديب­سلطاني، نشريه­ي انديشه و هنر نيز چنين مي­نوشته، و مرحوم صادق هدايت هم اين شيوه را پيشنهاد داده است. بنده فعلاً اين اقدام را صحيح نمي­دانم، و دليلهاي تقريباً مجتهدانه­ام اين گونه است:

            1) شايد بگويند نشانه­ي تنوين نشانه­ي خالص خط عربي است. آگاهيد که اصولاً همه­ي حروف الفباي ما يا خالصاً عربي­اند، يا ناخالصاً. ناخالص: «پ»، «چ»، «ژ»، و «گ». ناخالص که عرض کردم يعني «ب» و «ج» و «ز» و «ک» عربي را دستکاري و براي صداهاي فارسي استفاده کرده­اند. حتا تا مدتي براي صداي «گ» از همان نشانه­ي «ک» استفاده مي­کردند؛ و به همين ترتيب. شايد «ي»ي ابتر همزه­شکل («خانة» و امثال آن) نشانه­ي ويژه­ي فارسي باشد. خُب. اگر پرهيز از نشانه­ي تنوين (نصب و جرّ و رفع) به دليل خالصاً عربي بودنش باشد، اين ويژگي ِ همه­ يا اکثر کاراکترهاي خط عربي­ـ فارسي ماست. پس دليل ضعيف است. (الان اطمينان ندارم که «پ» و «چ» و «ژ» و «گ» دقيقاً تغييريافته­ی کدام حروف هستند.)

            2) اگر غرض حل کردن مشکل باشد، اتفاقاً ممکن است اين شيوه خودش مشکل جديد بسازد. مثال: «بدون» يعني badvan  يا  bedun-e ؟

            3) اهل فصاحت مي­گويند که تنوين را به واژه­هاي خالص فارسي (و خُب همچنين اروپائي) اضافه نکنيد. تلفناً، ايميلاً، اينترنتاً، گاهاً، خانوادتاً. خُب اگر الان که نشانه­ي فعلي تنوين کاملاً آشکار است، اين تعداد واژه­ي «فصاحتاً» غلط را با استفاده از تنوين ساخته­ايم، آيا با جايگزين ساختن نشانه­ي تنوين با «ـَن» (و «ـِن» و «ـُن») اين خطر وجود ندارد که تنوين را بي­باکانه به کلمات فارسي و انگليسي و ... اضافه کنيم؟ توضيح: مي­توان آژير کشيد که «گاهاً» فصيح نيست، چون تصوري از «فارسي بودن «گاه»» و «عربي بودن نشانه­ي تنوين» وجود دارد، ولي آيا املائي مانند «گاهن» و «ايميلن»، با سيمائي کاملاً فارسي هم به همان اندازه دافعه ايجاد مي­کند؟ نتيجه: خطر کاستي يافتن فصاحت فارسي.

            4) اگر دليل اين شيوه پيروي از اصل همخواني نوشتار و گفتار باشد، اولاً توجه کنيد که اين اصل عملاً فقط تا حدّي «شدني» است. عبدالله را چه گونه بنويسيم؟ عبدلاه؟ ابدلاه؟ جمادي­الثانيه را چه طور؟ جمادثّانيه؟ بسم الله الرحمن الرحيم را چه طور؟ بسم لّاه رّحمان رّحيم؟ بسملاهرحمانرحيم؟ ثانياً گويا خط کنوني ما، با همه­ي اشکالات «ذاتي»اش، در اين مورد از خط انگليسي بهتر است. ثالثاً اين شيوه ممکن است در گام بعد به تبديل «مسلّم» به «مسللم» بيانجامد، که خود مشکلي جديد است، چون تشديد دقيقاً به معناي «تکرار» نيست. رابعاً حتا خود «ظاهرن» را هم بايد «زاهرن» و «مثلن» را هم «مسلن» نوشت، که مغاير با اصل انتخاب درست­ترين شکل از نظر ريشه­شناسي است.

            5) به­کاربرندگان اين شيوه ظاهراً از اهميت «ريشه­شناسي» غفلت کرده­اند. آقاي فريبرز مجيدي، در ضبط تلفظ نامهاي اروپائی از «ث» و «ذ» استفاده نمی­کند، و جالب است که جايگزين «ث» در انگليسی «ت» و در اسپانيائی «س» است. ايضاً طبق ايشان جايگزين «ذ» در همه جا «د» است.  اي آقاي فريبرز مجيدي! اي دوستان! درست است که صداهاي «ث» و «ذ» را در فارسي امروزين جز در صحبت کردن نوک زباني نمي­شنويم، ولي وجود اين کاراکترها را بايد مغتنم بشماريم. براي نشان دادن صداي «ث» و «ذ» در زبانهاي ايراني باستان بايد چه کار کنيم؟ يا وقتي تلفظ واقعاً «مکبث» و «آرثر« و «راذرفورد» است، به کدام توجيه زبانشـــــناختي و ... بايد از کاربرد «ث» و «ذ»  در «املا» دوري کنيم؟ واقعاً چرا بايد Francisco Gómez de Quevedo y Villegas را به جاي فرانثيسكو گومث ده كِوِذو اي ويليگاس به صورت فرانسيسکو گومس ده کِوِدو اي ويليگاس بنويسيم؟

 

نوشته ای از دوست عزیزم دکتر طبسی را هم در همین زمینه بخوانید:

http://hamidtabasi.blogfa.com/

 

نوشته شده توسط حمید تقی آبادی | موضوع: | لینک ثابت |

قیصرا

دوشنبه پنجم آذر 1386 ساعت 14:36

 

                                              روز ناگزیر

 

                                      عینیت و ذهنیت در شعر قیصر امین پور

 

                                                                                            * حمید تقی آبادی

 

تأثیرات مرگ نابهنگام و دردناک دکتر قیصر امین پور به حدی بود که این روزها همه ی شئونات ادبیات ما را تحت الشعاع خود قرار داده است. البته شاید حق هم همین است که شاعری که سال ها در زمینه ی شعر و تحقیقات ادبی تلاش کرده و جسم وجان خود را بر سر این کار گذاشته، اینچنین مورد تجلیل و لطف قرار بگیرد که حتی مردم عامه هم از خود سؤال کنند که: «این قیصر امین پور مگر که بوده است که مرگش، فرهنگ ما را داغدار کرده است؟». مخصوصاً این وضعیت زمانی پررنگ تر می شود که بدانیم دکتر امین پور بی هیچ تردیدی در این سال های اخیر، چند تا از شعرهای ماندگار زبان فارسی را سروده و سبک سهل و ممتنعی که بوجود آورده نیز سبکی قابل توجه و قابل بررسی است که تا ابد به نام او، همراه با کلماتی که با آنها زندگی کرد امضا و مهر خواهد خورد.

از طرفی مصیبت از دست دادن چنین شاعری، این روزها، صفحات ادبی روزنامه ها و مطبوعات کشور را نیز چنان به صفحات یادبود مرگ او تبدیل کرده که عموم مطالب مندرج در آن برخواسته از نوعی عاطفه سبز و خلجانات روحی نویسندگان نسبت به آن مرحوم است. در حالی که شایسته است این مسأله رنگ دیگری هم به خود بگیرد و حق مطلب به گونه ای دیگر هم ادا شود.. با این وجود ممکن است پس از این همه قدردانی از شاعر، شعله ی این سؤال در ذهن خیلی از علاقه مندان به ادبیات جرقه بزند که دلیل این اقبال عمومی به دکتر امین پور و شعر او چیست؟ و چرا عوام و خاص در غم از دست دادن این شاعر و استاد ادبیات، غمگین و ماتم زده اند؟ چرا وقتی با هرکسی که حتی یک ارتباط کوچک با مرحوم امین پور داشته، تماس گرفته و یا صحبت می کنیم. او را ناراحت و چشمانش را اشکبار می یابیم؟ پاسخ به این سؤالات می تواند عیار شعر معاصر ما را در نوع ارتباط بین مؤلف و مخاطب محک بزند و دلایل استقبال یا عدم استقبال مخاطب از شعر پس از انقلاب را روشن و مشخص کند.

همچنین به زعم بسیاری از نوشته ها و گفته هایی که این روزها در مطبوعات و رسانه های ما خوانده و گفته می شود، مرحوم امین پور از لحاظ اخلاقی یکی از انسان های مهربان و نازنین خداوند بوده است.

خود من چند نوبت چنین تجربه ای را داشته ام که میهمان مهربانی های خاص او باشم و صفای روحش را دریابم. اما به گمان من، حق این است که کم کم به جای این قبیل نقل خاطرات عاطفی به آنچه در ورای شخصیت قیصر نیز وجود دارد توجه و دقت خاص نشان دهیم: یعنی به زبان قیصر و آنچه تشکیل دهنده ی شعر او و اثر اوست در همین حجم اندوه توجه کنیم.

این نوشتار با تکیه بر یکی از اشعار مرحوم قیصر امین پور یعنی«روز ناگزیر» از کتاب «آینه های ناگهان»، تلاشی است برای نشان دادن یکی از ویژگی های سبکی شعر قیصر امین پور که به زعم نگارنده از مشخصه های منحصر به فرد آثار اوست، این ویژگی هم، تلفیق «عینیت» و «ذهنیت» در شعر امین پور است.

 

به این دو شعر توجه کنید:

از مرحوم نصرا... مردانی

ای ظفرمندان! ظفرمندانه در سنگر به پیش

ای سواران سحر! گردان نام آور به پیش

جنگجویان دلاور! پیشتازان دلیر

آرشان فاتح این خاک پهناور به پیش

...

بر تن رویین نباشد، تیغ چوبین کارگر

ای که داری جوشن تکبیر بر پیکر به پیش...

از مرحوم دکتر قیصر امین پور:

اخباری دیگری به تو بگویم:/اخبار بارهای گل و سنگ/ بر قلب های کوچک/ در گورهای تنگ/ از خانه های خونین/ از قصه ی عروسک خون آلود.../ از انفجار مغز سری کوچک/ بر بالشی که مملو از رؤیاست/- رؤیای کودکانه شیرین-/ از آن شب سیاه/ از آن شب که در غبار/ مردی به روی جوی خیابان/ خم بود/ با چشم های سرخ و هراسان/ دنبال دست دیگر خود می گشت...

با خواندن این دو شعر به روشنی به تفاوت دیدگاه دو شاعر یا دو سبک خاص شعری از دو منظر متفاوت و با دو الگوی خاص شاعرانگی پی می بریم. دو دیدگاهی که دیدگاه های غالب شبیه دهه ی شصت نیز بوده اند. مبنای یکی همین مبنای توصیفی، تشبیهی، استعاری و غیر روایی شعر کلاسیک است که مبتنی بر صنایع ادبی و آرایه های بدیعی می باشد که مجازاً با قرینه ی صارفه ای رزمندگان را در شجاعت به شیر و در مهابت به صاعقه تشبیه می کنند و شعر را از ناسوت به لاهوت برده و آن را قدسی می کند و در این راه از هیچ اغراق و غلوی که لازمه ی چنین اشعاری هم هست کوتاهی نمی کنند. بنابراین، شعر، کاملاً ذهنی شده و از سطح وقایع عینی زندگی جدا شده و دور می شود و در آن، ذهنیت بر عینیت غلبه یافته و شعر تک بعدی می شود. دسته دوم اما قصه دیگری دارند. به همان اندازه که دسته اول، زبان پرطمطراق شاعرانه، غلوآمیز و به طور کلی ذهنی دارند، این دسته زبانی ساده، دیدی عینی و لحنی گزارش گونه، روایی و روایت گرانه دارند. مثالی که از شعر معروف مرحوم امین پور به نام «شعری برای جنگ» آوردم یکی از نمونه های موفق شعر عینیت گرا بود که از سال های میانه دهه شصت به بعد به سبب برخی ضرورت های اجتماعی، فرهنگی، تکثیر و رواج خاص یافته بودند. همانطور که گفته شد این دو دیدگاه، دیدگاه های غالب شعر، در دوران هشت سال جنگ تحمیلی و کلاً دهه شصت بودند که بنا به شواهد تاریخی به موقع هم متولد شده و نیازهای حسی و عاطفی مردم را به خوبی جواب دادند. اما چون محدود به زمان و مکان خاصی بودند و از طرفی موضوع های انتخاب شده برای آنها کمتر بدیع و تازه بود. آن فراگیری زمان جنگ را پس از جنگ از دست دادند و کم کم به ورطه ی تکرار و تقلید درغلتیدند. اما در این میان یک شق سومی وجود داشت و دارد که از تلفیق این دو دیدگاه یعنی عینیت و ذهنیت در یک ساختار روایی تشکیل شده و پس از مشروطه بدون اینکه یکسره به هیاهوهای سیاسی و شعارهای مسلکی و یا مداحی های درباری تن در دهد، راه خود را از میان این همه باز کرده و به حیات خود همچنان ادامه می دهد و اتفاقاً به دلیل غنای فرمی و معنایی که دارد به مرور زمان با اقبال بیشتری هم مواجه گردیده. به جرأت می توان گفت که بسیاری از اشعار موفق ادبیات معاصر چون: کتیبه، آنگار پس از تندر، ناصری، مسافر، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، نگاه چرخان و... در چنین فرم و ساختاری پرورش یافته و متکامل شده اند. در شعر دهه ی شصت و در بحبوحه جنگ ما عموماً با چنین اشعاری به ندرت روبرو بودیم. یکی از آن شعرهای موفق که در آن زمان به تلفیق این دو دیدگاه، نائل آمده بود شعر محمدرضا عبدالملکیان بود:

« تو چرا می جنگی؟»

پسرم می پرسد

من تفنگم بر دوش

کوله بارم بر پشت

بند پوتینم را محکم می بندم

مادرم

آب و آیینه و قرآن در دست

روشنی در دل من می بارد

پسرم بار دگر می پرسد:

« تو چرا می جنگی؟»

با تمام دل خود می گویم:

«تا چراغ از تو نگیرد دشمن»

کنار هم قرار گرفتن دو یا سه فضا با هم به خوبی در این شعر مشهود است. رئالیسم، رمانتیسم و سمبولیسم در تن هم پیچیده اند: بستن بند پوتین در یک حرکت معنایی به باریدن روشنی در دل تغییر یافته و کامل می شود و پرسش ساده اما سخت « تو چرا می جنگی؟» پاسخی سمبولیک و نمادین با خود به همراه دارد.

شعر مرحوم قیصر امین پور هم به طور طبیعی از آن ویژگی عام شعر دهه ی شصت مستثنی نبوده است. او در کتاب «تنفس صبح» براساس روحیات خاص آن دوران، شاعری صریح و اجتماعی است که از یک سری تعهدات سیاسی و ایدئولوژیک از موضع خود به عنوان یک شاعر متعهد دفاع می کند. در این زمان یعنی نیمه ی اول دهه ی 60 او یا یکسره بیانی عینی و واقع گرایانه دارد بدون اینکه کارکردی شاعرانه از عناصر عینی بکشد.(نمونه اش«شعری برای جنگ» بود که قسمت هایی از آن را به عنوان شاهد مثال شعر عینیت گرا آوردم) و یا بیانش، بیانی ذهنی و انتزاعی است:

بگذار بعد از این

تنها

پیشانی تو را بسرایم...

پیشانی تو

تفسیر لوح محفوظ است

پیشانی تو سوره ی نور است

این راز سر به مهر قدیمی

از دستبرد حادثه دور است

یا:

از سایه ی خود هراسان

بر جاده ای از مه و دود

روحی سراسیمه سرکش

در باد می رفت

قیصر اما پس از این تجربه های مشخص(البته در شعر آزاد) به تدریج تغییر رویه داده و در اشعاری که در اواخر دهه ی شصت و اوایل دهه ی هفتاد سروده و در کتاب «آینه های ناگهان» به چاپ رساند نشان می داد که به تجربه دریافته که نه عینیت گرایی و نه ذهنیت گرایی به تنهایی نمی توانند نماینده ی خوبی برای شعر او باشند، بلکه از تلفیق این دو است که می تواند به مرحله ی متفاوتی از شعر و شاعری برسد و این دقیقاً همان جایی است که به شعر او مشخصه ی سبکی می دهد. یعنی نحوه ی استفاده ی او از عناصر عینی در بستری از ذهنیت گرایی و بالعکس یعنی استفاده از ترکیبات ذهنی و عناصر ذهنی در نحو و بستری از عینیت گرایی که او را از سایر همنسلانش در سبک شناسی آثارش متمایز می کند:

این روزها که می گذرد، هر روز

احساس می کنم که کسی در باد

فریاد می زند

احساس می کنم که مرا

از عمق جاده های مه آلود

یک آشنای دور صدا می زند

این فضای ذهنی و در عین حال حسی- عاطفی که با محوریت «چشم به راه بودن یک گم شده یا یک منجی» شروع می شود با استفاده ی شاعر از عناصر عینی ساز مثل«جاده»، «گذشتن روزها»، «مرا صدا زدن» و با لحنی روایی، ملموس و تصویرسازی می شود. و در ادامه نیز به وسیله ی عناصر عینی، این فضای ایده آلیستی و ذهنی را مدام در نوسان عینیت و ذهنیت قرار می دهد:

روزی که این قطار قدیمی

در بستر موازی تکرار

یک لحظه بی بهانه توقف کند

تا چشم های خسته ی خواب آلود

از پشت پنجره

تصویر ابرها را در قاب

و طرح واژگونه ی جنگل را

در آب بنگرد

ذکر این نکته البته ضروری است که مطالعه ی آثار زنده یاد امین پور نشان می دهد که او به طور کل شاعری تصویرساز یا اهل تشبیه کردن نیست. اهل توصیف هم نیست. اهل روایت هست ولی توصیف کننده ی عناصر روایی خود هم نیست یعنی عنصر خیال در شعر او کانون اصلی سرایش و کشف و شهود، نبوده، بلکه این تناسبات زبانی و قرینه سازی های زبانی اند که هسته ی اولیه ی شعر او را تشکیل می دهند:

مردم همه

تو را به خدا

سوگند می دهند

اما برای من

تو آن همیشه ای

که خدا را به تو

سوگند می دهم

از طرفی قیصر در همان شعرهایی هم که به اصطلاح تصویری و ایماژیستی هستند به هیچ وجه دچار افراط در تصویردهی یا تصویرسازی نمی شود، تصاویر شعر او تصاویری دور از ذهن و گنگ و پیچیده نیستند که ذهن مخاطب را دچار تزاحم تصویر وذهن گرایی مفرط کنند، بلکه شفاف، عینی و زودیابند:

آن روز

پرواز دست های صمیمی

در جستجوی دوست

آغاز می شود

روزی که روز تازه ی پرواز

روزی که نامه ها همه باز است

روزی که جای نامه و مهر و تمبر

بال کبوتری را

امضا کنیم

و مثل نامه ای بفرستیم.

به نظر می رسد بشود ادعا کرد که قیصر امین پور در تکوین این ویژگی سبکی شعر خود به جمع میان اندیشه ی شعری نیما یوشیج و شعر سهراب سپهری دست پیدا کرده است. یعنی به باور این نوشتار، قیصر بیان عینی را از نیما و بیان ذهنی را از سهراب به ارث برده است و توانسته است از تلفیق اندیشه های این دو شاعر بزرگ به گونه دیگری از زبان و بیان شاعرانه دست پیدا کند. تلاش نیما چه در شعر و چه در گفته هایش همواره بر این بود که امور ذهنی را با استفاده از توصیف و روایت در شعر عینی و ملموس کند یا به عبارتی مجردات را به محسوسات تبدیل کند. او همواره بر این موضوع که زبان شعر فارسی برای دست یابی به امکانات جدید باید به سمت توصیفی شدن حرکت کند تأکید می کرد. اما برخلاف نیما، سپهری عموماً به شکلی دیگر عمل می کرد یعنی او عینیت را به ذهنیت تبدیل می کرد یا محسوسات را به مجردات می چرخاند و شعرش را از توصیفات عینی دور می کرد.

برای مثال به قول حافظ موسوی او می توانست بگوید: «ماه من/ رنگ مس بود» اما این کار را نمی کند و به جای آن می گوید: «ماه/ رنگ تفسیر مس بود» او با این طرز بیان، در واقع امر عینی را به امر ذهنی بدل می کند؛ «رنگ مس» مربوط به عین است، اما «تفسیر» مربوط به جهان ذهن.

قیصر ولی در مرز تعویض بیان نیما به بیان سپهری ایستاده و ویژگی های مناسب هر یک را به نفع خود مصادره می کند:

دردهای من

گرچه مثل دردهای مردم زمانه نیست

درد مردم زمانه است

مردمی که چین پوستینشان

مردمی که رنگ روی آستینشان

مردمی که نام هایشان

جلد کهنه ی شناسنامه هایشان

درد می کند

من ولی تمام استخوان بودنم

لحظه های ساده سرودنم

درد می کند.

او حتی گاهی اوقات بدون اینکه به تلفیق تصاویر عینی و ذهنی دست بزند آنها را در روایت شعرش کنار هم می آورد و با نوعی از تعهد اجتماعی که از دغدغه های اصلی شعر اوست درهم می آمیزد:

روزی که روی درها

با خط ساده ای بنویسند:

«تنها ورود گردن کج، ممنوع!»

و زانوان خسته ی مغرور

جز پیش پای عشق

با خاک آشنا نشود.

قیصر در ادامه ، همین تکنیک یا بهتر بگویم همین ویژگی را در دفترهای بعدی شعرش یعنی«گل ها همه آفتابگردانند» و «دستور زبان عشق» نیز ادامه می دهد با این تفاوت که در این دو دفتر نگاه او به زندگی، دقیقتر و فلسفی تر شده و زبانش هم موجزتر و اشاره ای تر است که به این دو کتاب در آینده به طور جداگانه و مفصلی خواهم پرداخت.

البته خوانندگان این یادداشت حتماً من را به خاطر نقصی که در ارائه ی کلیات و جزئیات این نوشتار وجود دارد، خواهند بخشید. فضای اندک وب مجالی برای تعریف«عین» و «ذهن» و «عینیت و ذهنیت» نمی دهد همچنین مشخص کردن شکل دقیق استفاده ی مرحوم امین پور از این ویژگی ها در قیاس با شاعران دیگر آنقدر دراز دامن است که حوصله ی زیادی از نوشتن می خواهد. بنابراین ذکر این مؤخره را در جهت توجیه کار خود ضروری دانستم تا خدای ناکرده دوستان صاحب نظر، کلی گویی ها و اشاره گونه های مرا به حساب سهواندیشی نگذارند. من معتقدم که استفاده ی زنده یاد امین پور از عناصر عینی و ذهنی، همراه با امکانات خاص زبانی بوده که این ویژگی یا تکنیک برای او به ارمغان آورده و در نوع خودش بی سابقه بوده است.

تک گویی های روایی و زبان محاوره ای که تشکیل دهنده ی فرم بیشتر اشعار اوست نیز در ارتباط با همین ویژگی که این یادداشت به بهانه ی آن نوشته شده، به وجود آمده است.

.

..

پس کجاست

چند بار

جیب های پاره پوره را

پشت و رو کنم:

چند تا بلیت تا شده

چند اسکناس کهنه و مچاله

چند سکه ی سیاه

صورت خرید جنس های خانگی...

پس کجاست؟

یادداشت های درد جاودانگی

 

نوشته شده توسط حمید تقی آبادی | موضوع: | لینک ثابت |