چندصدايى

به‏مفهوم گونه‏هاى متفاوت روايت و نوشتار نيست

بررسی داستانهای پست مدرنیستی و وضعیت نقد ادبی در ایران

در گفت وگو با فتح الله بی نیاز،نویسنده و منتقد

*آقای بی نیاز یادم هست یکبار که به مشهد آمده بودیددر سخنرانی دانشگاه فردوسی به صورت انتقادی درباره وضعیت پیشرفت ادبیات در سه دهه ی اخیر در کشور صحبت کردید.حالا که دو سالی از آن زمان گذشته، بد ندیدم آغاز مصاحبه را با همین سوال تکراری شروع کنم که به نظر شما چقدر پیشرفت در حوزه ادبیات داستانی داشته ایم؟ یا آیا اصلا به نظر شما صحبت از این جور چیزها درست هست؟

  آن چه مسلم است طی 29 سال گذشته پیشرفت ادبیات داستانی داشته ایم؛ اما نه در حد و اندازه ای که قانع کننده باشد. به همان ترتیب که در عرصه های علمی ، فنی و مهندسی و پزشکی و کشاورزی راضی کننده نیست. در واقع ایران هم اکنون از نظر تولید فرهنگی در مقام 51  جهان است ، حال آن که از حیث جمعیت و وسعت در جایگاه 16 و 17 و از لحاظ کل منابع رو و زیرزمینی در بدبینانه ترین شکل در مقام یازدهم است پس با توجه به تمام عوامل به لحاظ  ظرفیت کلی از حیث کیفی- مثلا  نوآوری های مختلف و  شیوه های جدید روایت-  و حتی کمی (عناوین ، تیراژ  و  تعداد چاپ هر عنوان )در مقیاس کلی رشد  ناچیزی داشته است ؛ در صورتی که  می توانست از سطح کنونی بسیار  جلوتر باشد.  در این سا ل ها ادبیات جدی ما نتوانست جایگاهی در ادببات داستانی جهان پیدا کند . در این دوره رمان ها ومجموعه داستان ها  و نیز کتاب های ارزشمندی در حوزه نقد و نظریه ادبی  ترجمه شد، اما رشدی متناسب با  پیشرفت کلی فرهنگ و درحد سایر رشته ها- مثلا علمی و مهندسی و پزشکی-  پدید نیامد. در مجموع ضمن انکارناپذیری برخی نوآوری های این عرصه ، باید گفت که متناسب با  دیگر کشورها-  مثلا ترکیه ، کره جنوبی ، چین ، نیجریه ، مصر- رشد نکرده ایم. البته یکی از علل اصلی رشد ادبیات در این کشورها ، سرمایه گذاری دولت ها  بوده است ؛  چیزی که در ایران تقریبا صفر است . 

*با این وجود کسانی مثل دکتر براهنی معتقدند که ادبیات بعد از انقلاب ما ادبیات داستانی است و ما در این زمینه پیشرفت های خوبی داشته ایم. به نظر من هم درست است،خیلی از شاهکارهای داستانی ما بعد از انقلاب به وجود آمدند...

ببینید بزرگترین دستاورد این 29 سال در عرصه ادبیات داستانی رها شدن  نویسندگان از دو قید و بند اساسی بوده است: نخست  تکنیک ها ی کلیشه ای و نخ نمای رئالیستی  یا در واقع  رئالیسم شوروی- و نه حتی روسی (قرن نوزدهم) و دوم  کنار گذاشتن  ایدئولوژی در ادبیات داستانی  که اساسا تحت تاثیر  رئالیسم سوسیالیستی نویسندگان شوروی بود.  در مورد اول فقط همین قدر اشاره کنم که سال 1356 ما معادل  1977 میلادی  است ؛  حدود 40 – 50  سال پس از مرگ کافکا  و رابرت موزیل و  پروست و جویس و  جوزف کنراد و ویرجینیا ولف و شمار دیگری از مدرنیست ها و حتی مدرنیست های متاخر  ادبیات داستانی . در این سال ها  اگر  از استثنا های  معدودی بگذریم ، بیشتر اهل قلم شیوه های رئالیسم را می شناختند . به بیان دیگر از محدوده  تجربه زیسته ، پای بندی به قواعد  شناخته شده و مالوف داستان نویسی کلاسیک و  باورپذیری فراتر نمی رفتند؛ درست مثل نویسندگان شوروی که صبح کارت می زدند و تا عصر که دوباره کارت می زدند موظف بودند در ستایش  اعمال لنین و استالین و برژنف  و مزایای  حکومت سرمایه داری دولتی و سرزندگی  و شادابی مردم در کلخوزها  و کارخانه ها رمان و داستان کوتاه بنویسند .منتها نویسنده ایرانی- که باید حتما موضع سیاسی اش را در قبال حکومت شاه اعلام می کرد-  باید از روحیه مخالفت و حتی خصومت با آن حکومت می نوشت. دختر یک زحمتکش نباید عاشق یک افسر (که در خدمت ارتش سرکوبگر بود) می شد و  خدمتگزاران آن حکومت نباید  عواطف  و احساسات می داشتند  و دل به کسی می بستند.  این نمونه های ساده را از این جهت آوردم که  بدانیم  القای ایدیولوژیک، که یک امر معنایی است ، حتی به حریم  تکینک و سبک هم وارد می شد.  ضمن این که  در این آثار ، مانند رمان های قرن نوزدهم ،  هنوز  نقل یا بازگویی بر تصویر  یا صحنه  برتری داشت و ذهن در مرتبه چهارم و پنجم  متن  قرار می گرفت ؛ حال آن که در یک اثر مدرنیستی ذهن مقدم بر عین  است و  تصویر  بر نقل  برتری دارد.

به هر حال  این بحث بسیار طولانی است و من فکر نمی کنم  بتوانم آرای حداقل سه نظریه پرداز در این جا بیاورم . بنابراین از آن می گذرم و می رو م سراغ معناگرایی که تا آن سال ها  فقط در مبارزه سیاسی تبلور پیدا می کرد. رمان خواه ناخواه از  فردیت ، از  تقابل  سنت و مدرنیته  دور می شد و  شخصیت داستانی تا حد تیپ های  داستان های سیاسی  قرن نوزدهم تنزل می یافتند و در نهایت همه شبیه هم می شدند.اما حالا دیگر این  موانع  ساختاری و معنایی  در ادبیات داستانی در هم شکسته. نسل های بعدی  تعریف تازه ای  از آن ارائه داده اند که با همه ضعف هایش باز به مفهوم  حقیقی ادبیات نزدیک تر است. شاید آرمانگرایی و عدالت طلبی حذف نشده باشد ، که در خود آمریکا  و اروپا هم حذف نشده است،  اما  داستان از بار خصلت ایدئولوژیک رهایی یافته است.

*البته در مقابل ، نوعی بی معنایی یا معناگریزی هم  مطرح شده است...

  اما  در مجموع  نویسندگان به این نتیجه رسیده اند که خود را محدود به چهارچوب یک  اندیشه یا ایدئولوژی یا جهان بینی مشخص نکنند.  با قاطعیت نوع دیگر ادبیات را- نوعی را که خود نمی پسندند- فاقد ارزش نپندارند.  این ها خود یک گام به جلو است . ایجاد کلاس های داستان نویسی در مقیاس وسیع  هم، امر مثبتی بوده است. گرچه  این کلاس ها همه هنرجویان را نویسنده نمی کنند،اما بالاخره در بهتر نوشتن شماری از نویسندگان آینده بی تاثیر نبوده اند.

* ولی یکی از نقا ط  ضعف این کلاس ها این است که مدرسین بعضی از آنها  خود در حد یک کارآموز اند و نیازی اساسی به  آموزش دارند... 

بله،ضعف دیگر ، این که شماری از این کلاس ها  هنرجویان را تک بعدی آموزش  می دهند.  استاد می خواهد به آنها  القا کند که برای مثال فقط نثر و زبان مهم است یا تکنیک یا  واقعگرایی یا  سیلان ذهن.  نتیجه این نوع کلاس ها طبق اطلاع من  مطلوب نبوده است. حالا این کلاس ها را  با کلاس های تکثر گرا  ادبیات خلاق آمریکا مقایسه کنید که  هنرجویانش  خانم کران دسای و خانم جومپا لاهیری(برندگان بوکر) و  خالد حسینی  افغانی هستند که هر دو رمانش با موفقیت جهانی رو به رو شده است .

   وجه مثبت دیگر در این29 سال ، شکل گرفتن چندین و چند ماهنامه و فصلنامه  ادبی است که به رغم کمبودهای فراوان شان ، انصافا در پیشبرد  کیفیت ادبیات داستانی نقش مهمی ایفا کردند.  نقدها و تحلیل های این  مجله ها  و داستان ها ی ترجمه شده ، در روند داستان نویسی ایران کم تاثیر نبوده اند. البته می شد بهتر هم باشند ، اما عوامل مختلف- مانند دوشغله بودن و  در نتیجه غیرحرفه ای بودن کادر  مجله  و  فقدان تجربه و  ضعف بنیه مالی و عدم ارتباط وسیع با مردم و در نتیجه فروش نازل  و  گروه بندی های  غیر ضروری -  موجب شد که  تاثیر کیفی و کمی همه جانبه نداشته باشند .

   نکته دیگر این که،  متاسفانه  بر خلاف دوره 1300 تا 1357  که بیشتر نویسندگان و شاعران در امر خواندن و  کسب تجربه های نو ، بسیار فعال بودند،  امروزه  شمار کثیری از اهل قلم میانه چندا ن خوبی با خواندن کتاب ندارند . حتی آثار  دوستانی را که به آنها اهدا شده است ، نمی خوانند . با ادبیات خارجی بیگانه اند  و حاضر نیستند  مسیر همه روزه اداره - منزل را کمی تغییر دهد تا ببیند در دنیای دیگران چه خبر است.

*  تقلید و دنباله روی نیز خیلی باب شده ، مثلا توی حوزه شعر را من الان خبر دارم که یک طیف زیادی از جوانان ما مثلا در همین مشهد دارند از نزار قبانی وآدونیس ودست بالاش از یانیس ریتسوس و لورکا تقلیدهای عجیب و ناشیانه می کنند. توی داستان هم سراغ دارم...

فکر می کنند استحقاق شان  این است که دقیقا شبیه  سالینجر یا  کورتازار  بنویسند ؛ بدون هیچ نوآوری و خلاقیتی.  پدید آمدن داستان ها ی موسوم به داستان های موقعیتی  بی ارتباط با این سخن نیست. عدم موفقيت داستان‏هاى موقعيتى، شكست بازى‏هاى زبانى و...هر كس خواست از پروست، همينگوى، فاكنر، كارور و ماركز تقليد كند، نهايتاً كارش با موفقيت تؤام نشده است. حتى مقلدين دافنه دو موريه و مارگارت ميچل- كه هر دو هم عامه‏پسند مى‏نوشتند- يا مقلدين آگاتا كريستى و آرتور كنان دوويل نتوانستند از سطح ميكى اسپلين و ليندسى هاردى بالاتر روند. مورد دانيل استيل (مقلد دوموريه)جزو استثنائات است؛ آن‏هم به‏دلايلى كه بحث ما را به انحراف مى‏كشاند. در ايران نيز هر كس خواست از هدايت، محمود، چوبك و گلشيرى تقليد كند، به بيراهه رفت.

به هرحال، چند سالی هست كه عده‏اى از ما داريم با رويكرد كارورنويسى، يا تكيه مطلق بر تكنيك(بدون نياز به قصه) يا محدود كردن متن به بازهاى زبانى »داستان« مى‏نويسيم. اما سؤال اين‏جاست تا چه حد در اين عرصه موفق بوده‏ايم و توانسته‏ايم خواننده‏هاى مستعد را جذب آثارمان كنيم. بر اساس آمار و ارقام و اعتراف شمارى از نويسندگان جواب چندان اميدواركننده نيست. حتى آثار ترجمه‏شده ايرانى به زبان‏هاى ديگر، طبق گفته اهل قلم مقيم خارج چندان با استقبال ملل ديگر مواجه نشده است.

*اجازه بدهید کمی جلوتر برویم.یادم هست شما در سخنرانی تان در دانشگاه فردوسی در پاسخ به سوال یکی ازدانشجویان مبنی برمشابه نویسی در ادبیات داستانی تلویحا ضمن اشاره به نوعی ادبیات به نام ادبیات آپارتمانی معتقد بودید که ساختاراینگونه داستان نویس با صورت های فرهنگی ما تا به اینجا همخوانی نداشته...

چیزی که در اینجا مدنظر من بوده وهست داستان‏هاى مبتنى بر موقعيت  (Situation)است که به داستان‏هاى كارورى معروف شده‏اند؛ بدون اين‏كه معنى موقعيت دانسته شود. در اين داستان‏ها كه به داستان‏هاى آپارتمانى نيز شهرت يافته‏اند، آدم‏هايى مى‏آيند و مى‏روند، بى‏آن‏كه روابط آنها بتواند گوشه ناچيزى از مناسبات جامعه را بسازند و اصولاً چيز تازه‏اى بگويند:  در داستان اول زن در حال سبزى پاك كردن است كه حوصله‏اش سر مى‏رود و به اميد يك ماجراى هيجان‏انگيز جديد و جذاب خانه را ترك مى‏كند. در داستان دوم دوست يك زن به خانه مى‏آيد و شوهر زن احساس مى‏كند كه زن دلخواهش همين زن مهمان است نه همسر خودش. در داستان سوم زنى كه از كسالت به تلفن پناه مى‏برد، با مردى همكلام مى‏شود و حرف‏هايى مى‏زنند كه خواننده چند صد جاى ديگر هم خوانده است. اين حرف‏ها نه شخصيت آنها را مى‏سازد، نه بيانگر واكنش است، نه پرسشى را مطرح مى‏كند، نه داستان را پيش مى‏برد. فقط اطلاعاتى مى‏دهند كه امروزه با وجود اين‏همه رسانه بيشتر مردم آنها را از بر هستند. در داستان چهارم مرد در خيابان قدم مى‏زند كه با ديدن تابلوى يك آرايشگاه زنانه و بعضى تداعى‏ها، مى‏خواهد خود را سريع به خانه زنى برساند كه در دانشگاه همكلاسى بودند. در داستان پنجم زن آلبوم عكس‏هاى دوره پيش از ازدواج را ورق مى‏زند كه ناگهان خود را در ساحل مى‏بيند و نگاه جوان‏هاى مشتاق. در داستان پنجم زن و شوهر بر سر خريد پرده حرف‏شان شده است، اما با ديدن برگ نمرات فرزندشان آشتى مى‏كنند. داستان ششم معكوس است. زن و شوهر، با حالتى خوش و خرم، دارند به يك فيلم سينمايى نگاه مى‏كنند كه هم زن و هم مرد ياد روابط پنهان‏ماند گذشته يا حال‏شان مى‏افتند و با اخم مى‏روند و بدون شب به‏خير مى‏خوابند. داستان هفتم هشت صفحه ديالوگ است؛ آنه هم در كافه‏اى دنج. معمولاً هم طرفين قهوه مى‏خورند و نه چاى.

مجموعه دوم را باز مى‏كنيم، مى‏بينيم درست همين داستان‏ها با كمى بالا و پايين به قلم ديگرى نوشته شده‏اند. جلد مجموعه سوم را هم مى‏توان به‏سادگى درآورد و با جلد مجموعه دوم يا چهارم عوض كرد؛ چون «چيزى» عوض نشده است. به‏طور خلاصه وقتى اين نوع كتاب‏ها را مى‏بنديم، مى‏بينيم نويسنده‏ها هيچ قصه‏اى براى ما نگفته‏اند، از پلات‏هايى نخ‏نماست و روايتى كليشه‏اى و دوبار رجعت به گذشته استفاده كرده‏اند؛ تا داستان غيرخطى و غيرتخت نوشته شود و به اصطلاح از تكنيك سيال ذهن استفاده گردد. حال اگر خواننده‏اى بپرسد كه «انگيزه»شخصيت‏ها به‏مثابه فصل مشترك پلات و خود قصه كجاست، بعيد مى‏دانم نويسنده پاسخى داشته باشد؛ چون استناد او به اين يا آن خاطره يا ديالوگ از منظر روايت‏شناسى پاسخ قانع‏كننده‏اى نيست. هر كس كمترين ترديدى دارد، بهتر است به كتاب‏هايى كه در اين مقوله نوشته شده است مراجعه كند.به اين ترتيب چيزهايى را كه پيشتر خوانده‏ايم نه در قالب داستان بلكه در قالب طرح‏واره (Sketch) مى‏خوانيم؛ قالبى كه دقيقاً گزارشى‏اند تا داستانى. شباهت اين داستان‏ها به هم عجيب است؛ چه آنهايى كه چاپ شده‏اند و به دليل داورى بايد حتماً آنها را بخوانم و چه داستان‏هاى مرحله نهايى جشنواره‏هايى كه داور نهايى آنها هستم و چه داستان‏هايى كه از گوشه و كنار كشور، از شهرهاى پررونق گرفته تا شهرستان‏هاى درجه سه و محروم برايم فرستاده مى‏شود. آيا«نيرويى» وجود دارد كه همه را به اين سمت و سو مى‏كشاند يا من به دليل سن و سال و گذشته آرمانگريانه‏ام از زمان عقب افتاده‏ام و نمى‏توانم «رويدادى عام و جهان شمول»را ببينم. اما من داستان‏هاى اروپا و آمريكاى شمالى و لايتن را هم مى‏خوانم. چرا آنها اين‏قدر شبيه هم نيستند و به آپارتمان محدود نمى‏شوند..

*یعنی به مسائل اجتماعی حساسیت نشان می دهند؟

بله،سوال این است؛چرا آنها از كنار فاجعه‏ها رد نمى‏شود و اتفاقاً روى فاجعه‏هاى اجتماعى انگشت مى‏گذارند-  اما در قالب فرديت‏هاى برساخته در روايت؟نكته مهم كاربرد پاره‏اى از موقعيت‏هايى است كه كليشه‏اى (Stereotyed) شده‏اند و به‏حدى از سوى نويسندگان جهان به كار گرفته شده‏اند كه به موقعيت قراردادى (Stock Situation) موسوم شده‏اند. به زبان ساده‏تر و بنا به ترجمه لفظى،«در انبار موجوداند» و مانند اجناس در انبارمانده كمتر از نرخ روز به فروش مى‏روند(نقل به معنى از ناباكف و كاترين بلزى) براى مثال؛ زنى سال‏ها پس از ازدواج مردى را مى‏بيند كه روزگارى به او علاقه داشت، يا مردى كه همسرش نسبت به موقعيت شغلى و درآمد او حساس است، كارش را از دست داده است (رويداد) ممكن اين مرد از فرط اندوه مست كند و شيشه چند مغازه را بشكند، يا كنار خيابان بنشيند و گريه كند، يا خشمگين شود و آن را در خانه روى همسرش تخليه كند، يا اصلاً همچون رواقى‏ها همه چيز را به گذشت زمان محول بكند و چند ده واكنش ديگر. اين پاسخ‏هاى ناخودآگاه و مشابه آنها در هزاران داستان آمده است؛ با يا بدون رجعت به گذشته. به‏اصطلاح نظريه‏پردازان {افراطى} در قفسه موجوداند. (On The Shelf) در اين حالت خلق واكنش شخصيت از سوى نويسنده فرضى ما، چيز تازه‏اى به قفسه اضافه نكرده است. او بايد «چيز» تازه‏اى بجويد- چيزى كه جويس نامش را «تجلى» گذاشته بود.

از همین اين قرار، اگر يك نويسنده ايرانى تمام رمان‏ها و مجموعه داستان‏هاى منتشرشده (يك ساله) نويسندگان هموطنش را بخواند، به‏خودى خود از انتخاب چنين واكنش‏هايى در پى چنان موقعيت‏هايى خوددارى مى‏كند. بى‏دليل نيست كه شمار زيادى از نويسندگان با استعداد كه مطالعات‏شان كم هم نيست، به‏طور كامل اين نوع نوشتار را كنار گذاشته‏اند. از هيچ‏کس نام نمى‏برم، اما امروزه شمارشان فكر مى‏كنم از پنجاه نفر هم گذشته است و مدام هم بيشتر مى‏شوند.وجه ديگر توجه بيش از حد به بازى‏هاى زبانى است. نويسنده مى‏خواهد با بازى زبانى شخصيت‏پردازى و فضاسازى كند. ولى شما كتاب را كه مى‏بنديد با خودتان مى‏گوييد كه ديگر چيزى يادم نمانده است. به‏خصوص اگر نويسنده زبان را به درستى نشناسد و بخواهد براى اولين بار بازى زبانى را تجربه كند. البته اين بازى زبانى را كافكا هم كرده است، ولى سرنخ‏هايى هم در خيلى جاها داده؛ مثلاً در قصر و در محاكمه. او گره داستان را جاهايى كنار مى‏گذارد و بازى با زبان را در سطوح مختلف پيش مى‏گيرد. اما اگر خوب دقت كنيم مى‏بينيم بازى زبانى او در خدمت متن است نه اين‏كه جدا از آن. اگر اتفاقى جدا از اين دو پيش بيايد، داستان راه به‏جايى نمى‏برد. بى‏دليل نيست كه از نظر روايت‏شناسى زبان به خودى خود داستان نمى‏شود. زبان اگر در خدمت معنا و ساختار متن نباشد، فقط متنى است براى بررسى‏هاى زبان‏شناسان و نه چيزى بيشتر.

* به نظرم این دست کارها که شما از آنها انتقاد می کنید را می شود زیر مجموعه ی نوشتارهای پست مدرنیستی و تجربه گرا قرار داد. به‏عبارت ديگر «نوشتن» و حتى «جزئيات نوشتن» در اساس به اراده‏گرايى مطلق معطوف است تا جوشش و سيلان ناخودآگاه و بازنگرى اراده‏گرايانه بعدى متن…

وارد شدن در جزئيات اين بحث ما را از مسير اصلى منحرف مى‏كند. البته هر فردى حق دارد هرطوركه دوست دارد بنويسد، اما وقتى آن را به اجتماع عرضه كرد، نبايد از قضاوت ديگران آزرده‏خاطر شود. منِ نوعى مى‏توانم زير عنوان داستان پست‏مدرنيستى، چند رخداد را در مكان‏ها و زمان‏هاى بى‏ربط با هم بياورم و شخصيت هم نسازم و داستان را از تكنيك اشباع كنم. اما چنانچه خوانندگانى پيدا شدند و گفتند توانايى انديشيدن و حافظه‏شان يا دقيق‏تر بگوييم فعل و انفعالات الكتروشيميايى فعاليت‏هاى عالى عصبى‏شان نتواسته است رشته‏اى از قصه رإ؛ّّ در بخش حافظه آنى مغزشان بسازد و درنتيجه ارتباط با قصه را دست دادند، نبايد آنها را به بى‏سوادى، پخته‏خوارى و كلاسيك‏گرايى متهم كرد. چون شمارى از اين خوانندگان که گفتم جزو قشر بالنده جامعه و اصولاً كتاب‏خوان‏هاى فعال‏اند، دانشگاه‏ديده‏اند و سالى حداقل بيست تا سى رمان و مجموعه داستان مى‏خوانند و به‏طور خلاصه ساختار ذهنى‏شان با وجوه نمادين عرصه‏هاى مختلف فرهنگى بيگانه نيست.

*این یک انتقاد عام به این دست کارهاست.به هرحال آنها هم نگرش های خاص خود را دارند...

    چرا داستان‏هايى كه اين روزها به نام پست‏مدرنيستى و به‏طور عام «ساختارشكنانه» نوشته مى‏شوند، نه‏تنها مطلوب طبع خواننده فعال واقع نشده‏اند، بلكه منتقدين نخبه‏پسند را هم راضى نكرده‏اند؟ شمارى از دوستانِ منتقد و خود من به داستان‏هاى پيچيده و سرشار از ابهام ذاتى علاقه‏منديم و از سوى ديگر به دلايل متعدد از خواندن آثار ايرانى غافل نمى‏شويم، ضمن اين‏كه آثار پست‏مدرنيستى خارجى‏ها را هم مى‏خوانيم. حتى تنى چند آخرين آثار اين ژانر را به زبان اصلى مى‏خوانند. واقعاً هم اكثر اين دوستان با همدلى به نوشته‏هاى هموطن نگاه مى‏كنند و اميدوارند كارهايى در سطح جهانى خلق كنند، اما نمى‏توانند منكر ضعف‏هاى اين آثار شوند.

*شما این ضعف ها را به طور جدی در چه بخش هایی می بینید؟اگر دسته بندی داشته باشید بهتر قابل بررسی است...

دسته بندی خاصی که نیست ولی تیتر وار می توان به اين ضعف‏ها در كليات اشاره كرد.اولین ضعف به گمان من به نبود قصه برمی گردد. بيشتر اين داستان‏ها قصه ندارند؛ يا اگر قصه‏اى هست، محور كمرنگى دارد، طورى‏كه خواننده نمى‏تواند آن را در ذهن خود سامان دهد و پيگيرى كند. درواقع «نبود قصه» با تكنيك‏هاى پست‏مدرنيستى، كه بعضى از آنها هم به دليل كاربرد زياد از حد كليشه‏اى شده‏اند، جبران مى‏شوند. در اينجا خواننده فقط با «اطلاعات فنى انتقال‏يافته نويسنده»روبه‏رو مى‏شود و بس. حال اگر بيشتر آثار پست‏مدرنيستى جان بارث، رابرت كوور، ساراماگو خوانده شوند، در درجه اول از نظر ذهنى با «قصه» تماس حاصل مى‏كنيم و بعد با تكنيك‏هاى اين نوع نوشتار.

نکته ی دوم الگوبردارى از متن‏هاى تئوريك است. قابل اثبات است كه بيشتر داستان‏هاى پست‏مدرنيستى ايران از فهرست تكنيك‏هاى متداول اين ژانر نوشته شده‏اند: كولاژ، التقاط، پارودى، بازى با وانموده‏ها، قطعه‏قطعه شدگى، گريز از روايت كلان، اجتناب از شخصيت‏پردازى و ... چیزهای دیگر. يعنى نويسنده ايده خاصى از قصه و محور يا محورهاى آن در ذهنيت خود، خصوصاً در ضمير ناخودآگاهش نداشته كه به يارى مؤلفه‏هاى پست‏مدرنيستى روايتى از آن بسازد.

سومین ایرادی که می شود به این دست کارها گرفت اشباع بودن آن ها از تكنيك است. بيشتر داستان‏هاى پست‏مدرنيستى ما از تكنيك اشباع‏اند. اگر داستان‏هاى ژانرهاى ديگر از اشباع اطلاعات و يا اشباع زبانى رنج مى‏برند، داستان پست‏مدرنيستى به جولان‏گاه بمباران تكينك و نيز تنوع موضوع‏هاى وانموده و رخدادهاى ناواقع تبديل شده‏اند؛ در حدى كه خواننداه حس مى‏كند، خواننده قصد داشته است دانش و اطلاعات خود را در عرصه تئورى به رخ بكشد.

الگوبردارى سطحى‏گرايانه از انگاره‏ها چهارمین نقدی است که من به این متن ها وارد می دانم.در اين يا آن داستان پست‏مدرنيستى خارجى پديده‏اى اتفاق مى‏افتد؛ مثلاً يك هيولا حضور چشمگيرى پيد مى‏كند، كپى‏بردارى‏ها پست‏مدرنيست از اين امر غافل نمى‏شوند و دير يا زود به هيولاسازى مى پردازند.

*البته با کمی اغراق...

نه،شما چند رمان پست‏مدرنيستى ايرانى را ورق بزنيد، در شمارى از آنها با چنين هيولاهايى روبه‏رو مى‏شويد؛ هيولاهايى كه كم و كيف وجودشان به محور اساسى روايت تبديل مى‏شود و كل قصه را تحت‏الشعاع خود قرار مى‏دهد. خواننده در نهايت با كنش‏هاى از هم گسيخته‏اى از اين هيولا مواجه مى‏شود و خود اينها بهانه‏اى مى‏شوند براى نقل خرده‏روايت‏ها. نمونه خارجى‏اش «جنس گيلاس» نوشته جانت وينترسن كه كارى است ضعيف متمايل به متوسط- كه در ايران براى بسيارى «الگو» شده است.

پنجمین ضعف را من در موازى‏نويسى ناموفق می دانم.كاربست روايت‏هاى موازى در آثار واقع‏گراى كلاسيك به‏حدى مرسوم بود كه نيازى به مثال ندارد. امروز داستان‏هاى پست‏مدرنيستى از اين شيوه زياده بهره مى‏برند. اما كاربرد زمانى با موفقيت قرين است كه نه تكرار ديده شود و نه پراكندگى و آشفتگى؛ براى نمونه مى‏توان رمان موفق «سال مرگ ريكاردو ريش» نوشته ساراماگو را نام برد.موازى بودن روايت‏ها، تقاطع يا قرينه‏سازى و تشابه يا تضاد هر دو فرآيند، جدا از كاربرد تكنيك‏هاى مختلف، به هوشمندى نياز دارد. متأسفانه در امر توازى روايت‏ها در رمان‏هاى پست‏مدرنيستى ايرانى، كل متن دچار از هم گسيختگى مى‏شود. امر گنگ جاى ابهام زيباشناختى مى‏نشيند و چيستان و رهاشدگى جايگزين دال‏هايى مى‏گردند كه براى سامان‏دهى روايت - هر چند موسوم به ساختارشكنانه- مورد نيازاند.

شتاب‏زدگى و هجوم تكنيك‏هاى مختلف ششمین نقد من است.بعضى داستان پست‏مدرنيستى با قصد مطرح كردن يك خرده‏روايت، مثلاً به حاشيه رانده‏شده‏ها يا استمرار كلان‏روايت جباريت، نوشته مى‏شوند. اما شتاب‏زدگى از يك‏سو و هجوم تكنيك‏هاى مختلف از سوى ديگر، عملاً به نمود و برجستگى موضوع مورد نظر مجالى نمى‏دهد. به اصطلاح متن دچار گم‏شدگى مى‏گردد. در حالى كه عمده كار يك نويسنده پست‏مدرنيست اين است كه نشانى از گم شدگى در اثرش ديده نشود. براى نمونه «سلاخ خانه شماره پنج» اثر كورت ونه‏گات يا «تعطيلات يك رمانس» نوشته جان بارث يا «مهمانى راجرز» اثر رابرت كوور.

هفتمین ایرادی که وارد است،عدم‏ضرورت كاربرد تمام مؤلفه‏هاست.ضرورتى ندارد در يك داستان پست‏مدرنيستى تمام مؤلفه‏ها به كار گرفته شوند؛ خصوصاً به اين دليل كه پست‏مدرنيسم از عناصر داستانى مدرنيسم و كلاسيك هم سود مى‏جويد. اين موضوع به اين دليل مطرح مى‏شود كه امروزه در داستان‏هاى پست‏مدرنيستى ما، از سفيدنويسى (تريسترام شندى نوشته لارنس اشترن و خاطرات پس از مرگ براس كوباس اثر ماشادو آسيس) و مونتاژ عكس و منظره (چند ده اثر پست‏مدرنيستى درآمريكا و اروپا تا جابه‏جايى ابژه‏ها در كارهاى جان بارث( تعطيلات يك رمانس) و آميزه گوتيسم(ادگار آلن پو)، ساديسم (ماركى دوساد) و سمبوليسم (فرديناند سلين)گروتسك (ولاديمير ناباكف) و پارودى‏هاى والتر آبيش و هجوهاى ريچارد براتيگان و دايره‏هاى جادويى بورخس به چشم مى‏خورد. يك رمان پست‏مدرنيستى اگر واقعاً قوى باشد - مثلاً «كورى» از ساراماگو، «كشور آخرين‏ها» از پل اُستر - با دو يا سه چهار مؤلفه هم مى‏تواند متصف به پست‏مدرنيسم شود.

ديگرشدگى و تناسخ،هشتمین ضعفی ست که می شود درباره ی این کارها بیان کرد.ديگرشدگى يا بازتوليد و تجديد روحى و جسمى انسان‏ها در شمارى از داستان‏هاى پست‏مدرنيستى ما ديده مى‏شود؛ مثل اروپا و آمريكا. گاهى اين امر با منطق ساختارشكنانه  روايت همخوانى دارد. گاهى اصلاً ضرورتى ندارد و آن‏جا كه ضرورت دارد، با فقدان هامل موجه - دست‏كم در همان تعريف‏هاى پست‏مدرنيستى- روبه‏رو هستيم. به همين دليل اين ضعف، به علت پرش زمانى و نيز ديگر مكان‏سازى، كه هر دو از عناصر لازم متن پست‏مدرنيستى هستند، نمود چشم‏گيرى پيدا مى‏كند و كل روايت را به لحاظ زير سؤال مى‏برد. ترديدى نيست كه اين نوع داستان‏ها مى‏خواهند نشان دهند هيچ نسبتى با واقعيت برقرار نمى‏كنند، حتى توهم واقع‏نمايى را به سخره مى‏گيرند و اصلاً قصد ندارند به چيزى خارج از متن شبيه شوند يا امكان وقوع پيدا كنند، ولى سؤال اين جاست: بالاخره آيا متن مى‏خواهد روايتى را براى ما بگويد يا نه؟ بايد بين «وجودها» و «ديگرها» رابطه‏هايى ساخته شود تا تناسخ و ديگرشدگى در ذهن خواننده شكل گيرد، وگرنه نويسنده به هدف خود نرسيده است.

 نهمین نقد من به نوشتارهای به اصطالح پست مدرنیستی ایرانی به عدم‏قطعيت برمی گردد.حذف مرزهاى قطعيت و جارى شدن داستان پست‏مدرنيستى در «عدم تعين»از اصول مقدماتى اين گونه داستان‏ها است، اما عدم‏قطعيت به اين معنا نيست كه در هم در جريان و هم در پايان‏بندى  داستان، دال‏هاى كافى براى اين يا آن برداشت خواننده وجود نداشته باشد. باز و مدور بودن روايت به اين معنا نيست كه خواننده فكر كند چند رخداد، چند شخصيت ناقص، چند سطر ديالوگ ازهم گسيخته و ناتمام و چند كنش غيرموجه و شمارى وانموده خوانده است و نه داستان.

*اما قبول  داريم كه در داستان پست‏مدرنيستى، كه مبتنى بر عدم قطعيت است، چه در ميانه‏ها و چه پايان‏بندى، حقيقت واحدى وجود ندارد؟

بله، همه قطعيت‏ها و محمل‏هاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى در اینگونه داستان ها مورد ترديد و حتى حمله قرار مى‏گيرند. بنابراين هر كلمه، مفهوم و نقشى در جايى از داستان، با ضد خود همراه مى‏شود. و عدم‏قطعيت در يك داستان تابع منطقى غير از منطق متداول است. بهتر است گفته شود كه به‏دليل برخوردارى ساختار داستان پست‏مدرنيستى از يك منطق درونى غيرعادى، عدم‏قطعيت حاصله نيز از همين منطق پيروى مى‏كند نه منطق مرسوم. اما اين منطق يك‏باره در متن پايان نمى‏پذيرد. علت يا علت‏ها ناگفته مى‏مانند و نويسنده خود را اسير الگوى‏هاى مطلقاً واقعى نمى‏كند، اما بايد همه اين نكات در متن بنشينند، وگرنه خواننده با آن ها رابطه لازم را برقرار نمى‏كند. يكى از نكاتى كه امروزه خواننده ايرانى حتى خواننده حرفه‏اى و فعال را آزار مى‏دهد، گنگى و چيستان بودن داستان است به اين بهانه «كه از ابهام زيباشناختى بهره‏مند بوده و سهل‏الوصول نباشد»هر اثر هنرى به‏نوعى باز است، اما هر متنى بايد از چنان امكانات و الزاماتى برخورد شود كه خواننده بالاخره به دو، پنج يا ده يا بيست - سى تأويل برسد نه اين‏كه هيچ رد پايى از هيچ چيزى پيدا نكند.  در نظريه ادبى عدم‏قطعيت و «نظريه خوانش»كه در اساس با نقد پديدارشناختى پيوند خورده‏اند، براى خواننده متن آن چيزى است كه ضمير هشيارش دريافت كرده است. به زبان ديگر متن چيزى انضمامى نيست كه مستقل از تجربه‏هاى خواننده وجود داشته باشد، ضمن اين‏كه متن جزئى از تجربه‏هاى اوست. يك  وجه اين نقد مى‏تواند ناظر بر حركت پيشرونده خواننده در متن باشد؛ و اين‏كه خواننده با كدامين ارتباط ها سطرهاى سفيد را حدس مى‏زند و معناى تحقق يا عدم تحقق آنها را به محدوده گمان خود راه مى‏دهد. اگر كمترين ترديدى در اين مورد وجود دارد مى‏توان نگاهى به كتاب‏ها و مقاله‏هاى رومن اينگاردن، ولفگانگ آيزر، استانلى فيش و امبرتو اكو انداخت.

*درباره ی چند صدایی هم یادم هست شما در سخنرانی تان در دانشگاه نکاتی را بیان کردید که بیشتر انتقادی بود. آیا این مقوله راهم جزو نقد به این دست آثار وارد می دانید؟

بله،اصلا یکی ازنکاتی که می خواستم اشاره کنم همین موضوع بود.ببینید مقوله چندصدايى هم به گمان من دچار معضل عدم‏قطعيت شده است. گاهى چند لحن لحاظ مى‏شود و از ديگر صداها غافل مى‏شود. براى نمونه نويسنده در نظر نمى‏گيرد در حكومت موبوكراسى (حكومت اوباش و اراذل)كتاب خواندن يك شخصيت داستانى، هم وجهى از شخصيت او است و هم يك صدا را مطرح مى‏كند. نكته مهم‏تر اين كه چندصدايى يعنى اين‏كه داستان هيچ «حقى» براى يك صدا قائل نيست كه بخواهد روايت را به اين صدا بسپارد. چندصدايى چيزى غير از معناى ساده‏شده و عاميانه آن يعنى تعدد صداها و لحن‏ها و راوى‏ها است. چندصدايى منعكس‏كننده صداهايى است كه خفه شده‏اند يا به حاشيه رانده شده‏اند و يا به‏صورت زمزمه درآمده‏اند. در اين نوع داستان‏ها، صداى آدم‏ها از چهره‏هاى آنها مهم‏تر است و جايى براى صداهاى مسلط و محدودكننده وجود ندارد. اين نكته با موضوع دراماتيزه كردن يك رخداد، فرق مى‏كند. در بعضى از آثار پست‏مدرنيستى، چندصدايى به‏معناى تناقض متن با خود است؛ چون وجود جهان‏هاى متنوع، به‏خودى خود، كاربرد انواع زبان‏ها، گويش‏ها، حاشيه‏نويسى‏ها و شكل‏هاى ادبى را مطرح مى‏كند. به‏عبارت دقيق‏تر، ساختارهاى گوناگون در جهانى از انواع گفتمان‏ها، با يكديگر تركيب مى‏شوند. براى مثال، زبان فرهيخته، زبان كوچه و بازار، زبان ژورناليستى، زبان مستهجن و زبان مردم متوسط. حتى ممكن است در ادبيات داستانى يك جامعه، موسيقى يا صداى ناقوس كليسا يا بانگ اذان مسلمانان يا نجواهاى عاشقانه يك زوج صداهاى »ممنوع و پلشت« باشند و لذا آوردن آنها در متن و يا اشاره به آنها رمان را چند صدايى مى‏كند.

*واین یعنی اینکه...؟

یعنی اینکه مقوله چندصدايى در معناى اصلى آن اولاً به اين مفهوم است كه متن با خود در تناقض باشد، ثانياً گفت وگوها آميخته به ترديد و حتى عدم‏قطعيت باشند، و در مرحله بعد، صداى «همه» باشند؛ خير و شر، رذيلت و فضيلت از لابلاى گفتگوها تعيين و تبيين نشوند، بلكه عناصرى نامتعين و سيال باشند و در نتيجه مرزهاى ناپايدار و لغزنده داشته باشند. خواننده با راوى موجه روبه‏رو نيست كه حرف‏ها و اعمالش از پيش توجيه‏پذير شده باشند. چندصدايى بودن به‏مفهوم گونه‏هاى متفاوت روايت و نوشتار نيست.

*آقای بی نیاز اما امروزه تمام نظريه‏پردازان و نويسندگان عرصه پست‏مدرنيسم به اين نتيجه رسيده‏اند كه نويسنده يك متن پست‏مدرنيستى حق دارد هر امر منطقى و غيرمنطقى را در داستان خود بياورد...

 ببنید این حرف درست است اما مشروط بر اين‏كه روايت او از دو خصلت برخوردار باشد: نخست اين‏كه يك قصه داشته باشد. دوم اين‏كه خواننده را به حدس و گمان و تفكر وادارد و در همان به او لذت مطالعه ببخشد ؛ چون فرهيخته‏ترين خوانندگان هم مى‏خواهند از متنى كه مطالعه مى‏كنند، لذت ببرند.متن پست‏مدرنيستى اگر اين دو ويژگى را داشته باشد، ضمن ملحوظ كردن اقتدار خواننده، بالاخره روايتى را در اختيار او مى‏گذارد. به بيان ديگر، در عين ساختارشكنى، ساختارى از يك داستان در ذهن خواننده شگل مى‏گيرد؛ چون به هر حال ساختارشكنى در هر حدى كه باشد، باز «شكلى از ناشكلى» به جا مى‏گذارد - يا به قول نيچه، جنون هم قاعده‏مند است.

اجازه بده همین جا به یک نکته ی دیگر اشاره کنم؛يكى از مؤلفه‏هايى كه اين روزها زياد از آن استفاده مى‏شود، حضور نويسنده به عنوان صاحب اثر در نوشتار است. گاهى مكانيكى بودن اين رويكرد چنان است كه به‏تقريب تمام خواننده‏ها به «ناجور بودن اين وصله» پى مى‏برند. هيچ علتى براى فراداستان يا داستانى در باره نوشتن داستان مورد نظرمان وجود ندارد و حضور نويسنده كمترين جذابيتى به متن نمى‏افزايد و حتى آن را از پتانسيل اوليه ساقط مى‏كند.

*اجازه بدهید روال سوال ها راعوض کنم. تکه تکه است ولی عیبی ندارد. دوست دارم خیلی کوتاه درباره جوایز ادبی در کشورمان صحبت کنیم. این نوع جوایز یا برگزاری جشنواره های ادبی در  حوزه شعر تا جایی که من اطلاعدارم عموما با مخالفت شاعران جدی روبرو شده و جشنواره های شعری تبدیل به محلی برای جولان دادن و کاسبی کردن شاعران متصل به حکومت و یک دسته افراد مشخص با نیات مالی مشخص شده.ولی در حوزه داستان دقیقا نمی دانم به چه شکل برگزار می شود.فقط می دانم که اوضاعش از جشنواره ها و جوایز شعری بهتر است.در کل شما این وضعیت را چگونه ارزیابی می کنید؟

 ببینید بدون تردید آن  شوکی که جوایز ادبی  اروپا و آمریکا  بر ادبیات وارد می آورند - جوایزی همچون پولیتزر ، گنگور، مدیسی ، فمینا ،  کاستا ، ایمپک دابلین،  بوکر و نوبل- جوایز  ادبی ایران فاقد آن هستند.  عمر جوایز ادبی ایران  در مقایسه با جوایز  اروپا و آمریکا چندان نیست. ساختاز و سازماندهی  و بنیه مالی آنها را ندارند و رسانه های مختلف  در حد لازم  از آنها حمایت نمی کنند.  عده ای هم که می دانند هرگز برنده این جوایز  نمی شوند ، مدام در مصاحبه های مختلف آنها را تخطئه می کنند.  از این  حاشیه ها که بگذریم، باید به ماهیت بپردازیم .  وقتی شما چند کتاب به مدرسه  یک روستا اهدا  می کنید، توقع ندارید که  چند روز بعد یا حتی چند سال بعد  همه اهالی روستا  از هگل و  ادگار آلن پو  و  گادامر حرف بزنند.  این که می بینید  در فرانسه  که مردمی اهل سرگرمی و خوشگذرانی دارد،  روزی  سیصد هزار کتاب غیردرسی فروش می رود ،  و تحت تاثیر جوایز می روند  و آن کتاب ها را می خرند و می خوانند، حاصل  نهادینه شدن  امری است که عمر آن از  سه قرن هم  تجاوز می کند. بنابراین  روشنائی چراغ های  جوایز ادبی ایران را - با همه کمبودهای شان-  باید سال ها بعد دید. البته  نوشتن برای بردن جایزه ،  هیچ کس را نویسنده  نکرده که حالا در ایران به چنین  مرتبه ای برسد.  منظور من  تآثیر  روی خواننده  و به طور کلی  جامعه است.  تا این زمان که چنین تاثیری کم نبوده است و  بعضی از کتاب های مطرح شده در جوایز ادبی ،  فروش قابل ملاحظه ای داشته اند.  اما  مساله  ازا ین هم فراتر است . مساله  فرهنگ سازی است ؛ این که کتاب های مطرح شده از طریق روابط دوستانه یا شغلی یا  در محیط های  دانشگاه و مدرسه و  حتی هم کوچه ای  کم کم  بتوانند به درون لایه بالنده اجتماعی نفوذ کند.  این لایه  که می تواند اقشار  مختلف ، از زن خانه دار  و دانشجو  گرفته تا  استاد دانشگاه و  تکنسین هواپیما را  دربر گیرد، به قشر بالنده اجتماعی شهرت دارد. در جوامع پیشرفته حدود بیست (20) در صد جامعه را  تشکیل می دهد  و  به لحاظ اجتماعی کمترین گرایش به خلافکاری در آن دیده می شود . متاسفانه این قشر در جامعه ما شکل نگرفته است  که اگر شکل گرفته می شد  توقعات کیفی و کمی این قشر نویسندگان ما را بر آن  می داشت که بهتر و بیشتر بنویسند .  فقدان همین قشر است که موجب می شود ما اثری از شوک مورد نظر شما را شاهد نباشیم .  ضمن این که دوره شوک به مفهوم  کلاسیکش سپری شده است . امروزه  قوی ترین شوک ها  حرکتی  کند دارند؛ نمونه اش  کاربرد اینترنت  و حتی  خود کامپیوتر های  موجود است . من شخصا تردیدی ندارم  که این شوک بطئی در جامعه با استعداد ما  اتفاق خواهد افتاد؛  اما نه با سرعتی که بعضی ها انتظار دارند.

*یکی دیگر از مسائل مورد بحث،نام گذاری نگرش های انتقادی به ژورنالیستی و آکادمیک است.جریان به شکلی بوده که محافل آکادمیک نقدهای ژورنالیستی را تخطئه می کرده و می کنند و منتقدین مطبوعاتی هم نوشته های آکادمیک را.البته این فقط مربوط به کشورما نیست ولی به هر حال در ایران هم به شکل گسترده ای رواج داشته ودارد.می خواستم تحلیل شما را در این باره بدانم.

نقد مطبوعاتی از سال 1357 تا کنون  در مجموع نسبت به دهه های قبل از 1357 به لحاظ كيفى و كمى پيشرفت‏هايى داشته است، اما به‏هيچ وجه پاسخگوى توليدات ادبيات معاصر(تأليف و ترجمه) و به‏طور كلى جامعه ادبى و مقياس‏هاى جهانى نيست. كمتر از سى مدرس، استاديار، دانشيار و استاد دانشگاه در زمينه نقد و نظريه ادبيات معاصر فعاليت دارند، نقد های خوبی هم  می نویسند ، اما عوامل مختلفی موجب شده است که كار نقد را به صورت حرفه ای دنبال نكنند. اولا  خود مطبوعات به شکل جدی از این افراد آکادمیک درخواست همکاری نمی کنند. ثانیا  مشغله اعضای علمی دانشگاه ها در حدی است که اجازه نمی دهد وقت قابل ملاحظه ای را به این امر اختصاص دهند.  ثانیا  خود دانشگاه تمایلی به این ارتباط ندارد. رابعا  بنیه مالی و روابط عمومی روزنامه ها و ماهنامه های (ادبی )کشور ما به حدی نازل است ، که نمی تواند در مقیاس وسیعی از این صاحب نظرها  استفاده کند. به طور خلاصه همان گونه که تولید و علم  در جامعه ما رابطه ندارند ،  دانشگاه و  ادبیات جدی هم فاقد رابطه اند. به همین دلایل روى رمان‏ها و مجموعه داستان‏ها ، كار چندانی از  اعضای علمی دانشگاه ها نمى‏بينيم.  حال اگر شما به روزنامه‏ها و مجلات ادبى و حتى غيرادبى آمريكا و اروپا نظر بيندازيد، با انبوه كار افراد آكادميك مواجه مى‏شويد.

به‏چند دليل عمده؛

اول اين‏كه درج نقد خصوصاً روى آثار معتبر ادبيات داستانى و شعر، امتياز ويژه‏اى براى مدرس يا استاد

دانشگاه دارد.

دوم اين‏كه نقد در صورت علمى بودن، به‏سرعت به چند زبان ترجمه مى‏شود.

سوم اين‏كه منتقد بابت نقدهايش حق‏الزحمه خوبى دريافت مى‏كند.

چهارم اين‏كه منتقد از سوى ناشر - كه چه‏بسا مقيم كشور ديگرى باشد- دعوت مى‏شود.

پنجم اين‏كه به اعتبار نقد متقن او، براى جلسات نقد و بررسى ديگر آثار دعوت مى‏شود.

 در يك كلام به‏قول يكى از دوستانِ مقيم آمريكا :« يك‏مرتبه فلان استاد دانشگاه با سه نقد روى كارهاى ساراماگو، يوسا و تابوكى، به هزينه ديگران از چندين ايالت و كشور ديدن مى‏كند و در چندين جلسه نقد حضور مى‏يابد، و چه‏بسا از جانب اين يا آن دانشگاه به‏عنوان استاد مدعو دعوت شود و يا در يكى از اين جلسه‏ها ناشرى قرارداد چاپ يك كتاب تئوريك يا نقد مشخص را با او منعقد كند و به او پيش‏پرداخت هم بدهد. ضمن اين‏كه تمام اينها موجب مى‏شود مديران دانشگاهى كه او در آن تدريس مى‏كند، در منزلت علمى او نگاه مثبت‏ترى نشان دهند» حالا شما ببینید كداميك از اين رخدادها در مورد نقدهاى افراد آكادميك ما اتفاق مى‏افتد؟ ضمن اين‏كه مى‏دانيم درج نام يك استاد در اين يا آن روزنامه و مجله به مذاق شمارى از مديران انتصابى دانشگاه‏ها خوش نمى‏آيد و اصولاً تمايل تب‏آلودى وجود دارد كه مسأله فرهنگى به‏سرعت رنگ و بوى سياسى به خود گيرد.

گروه دوم منتقدين را در پايان مورد بحث قرار خواهم داد. پس ابتدا گروه سوم را به‏شكلى موجز معرفى مى‏كنم. بيشتر افراد اين گروه به نسل پنجم نويسندگان تعلق دارند(بعد از سال 1375 كتاب منتشر كرده‏اند)عده‏اى هم نويسنده نيستند، اما سن آنها بيشتر از چهل سال نيست و لذا به‏نوعى در همين گروه قرار مى‏گيرند.   بعضى از منتقدين اين گروه شايد كمتر از ده و حتى پنج نقد يا مرور كتاب نوشته باشند و شمارى از آنها متجاوز از چهل تا پنجاه مورد. ويژگى مشترك بيشتر اين نقدها شرح، توصيف، تفسير، افراط، تفريط، تكرار، كاربست نادرست بعضى واژه‏هاى نقد، شتاب‏زدگى و «ارتباط ناچيز با نظريه ادبى، سخن فلسفى، روانشناسى و جامعه‏شناسى» است.

*البته نمى‏توان منكر پويايى و نيز برخى نكته‏سنجى‏هاى هوشمندانه برخى از اين جوان‏ها شد.

بله،گاهى رو ی نكاتى انگشت مى‏گذارند كه اعتراف مى‏كنم خود من و منتقدين همسن و سال من متوجه آنها نشده بوديم. به‏همين دليل اين نقدها - اسم‏شان هر چه باشد - امرى مثبت‏اند، بايد نويسندگان‏شان را به نوشتن هر چه بيشتر تشويق كرد و درعين حال به آنها پيشنهاد داد كه در خواندن شمارى از كتاب‏هاى نقد و نظريه را كوتاهى نكنند. اگر مطالب منتقدين نسل پنجم صرفاً براساس متن است و نه ستايش يا كوبيدن ديگران، چه اشكال دارد كه اين جوان‏ها در اين يا آن نشريه دانش‏آزمايى و ذوق‏آزمايى كنند تا كم كم در تعامل با ديگران به نقاط ضعف خود پى ببرند و درصدد رفع آنها برآيند.  متأسفانه در جامعه ما كه تشويق امرى مذمومى است ، عده‏اى از نويسندگان، مترجمان، منتقدان سالمند اين نسل را ناديده مى‏گيرند و حتى با شدت هر چه تمام‏تر مى‏كوبند و آنها را براى نوشتن نقد، صاحبِ صلاحيت نمى‏دانند.  کسی که خودش فرق فرم و ساختار و تعریف موقعیت را نمى‏داند ، به چه دليل ذوق و شوق كسى را كور مى‏كند كه بدون دريافت حق‏الزحمه مى‏خواهد برداشت خود را از فلان رمان يا داستان كوتاه به سمع و نظر ديگران برساند؟ فرض کنیم هشتاد در صد اشتباه كرده است، اين وظيفه سردبير است كه با همكارى مجدانه، ميزان اشتباه را تقليل دهد. اما حتى اگر چنين اتفاقى نيفتاد، وظيفه ديگر منتقدين اين است كه در فرصت مناسب، به‏شكل حضورى يا كتبى نظرات خود را به او ارائه دهند يا حتى با لحنى محبانه در خود آن جريده برخى از آراى اشتباه و درست او را مورد بررسى قرار دهند.

نگاهى اجمالى به نقدهاى شمارى از اين نسل، ثابت مى‏كند كه اگر وقت آنها تا ساعت هفت - هشت شب صرف ارتزاق (معمولاً در كارهاى غيرادبى)روزمره نشود، اگر شغل‏شان همان مشغله ذهنى‏شان باشد، اگر امكانات آموزشى خوبى در اختيارشان قرار گيرد، اگر در كلاس‏هاى تكميلى و خلاق - كه فقدانش در ايران حس مى‏شود - شركت كنند، دير يا زود ما نسلى از منتقدين جوان خواهيم داشت. اما بدبختانه تمام عوامل عينى و ذهنى درست در خلاف جهت اين امر پيش مى‏روند. با اين‏حال در مقام نظر بايد گفت كه بايد سرمايه‏گذارى اساسى روى اين نسل صورت گيرد.

*بپردازيم به گروه دوم كه منتقدين ميانه‏سال، سالمند و كهنسال را دربر مى‏گيرد

 پیش از بحث در مورد این گروه،باید بگویم که اولا نقد در جامعه ما به‏طور كلى منزلت لازم را ندارد، ثانياً بعضى افراد كه تريبون‏هايى در اختيار دارند، براى معرفى اين آثار رغبتى از خود نشان نمى‏دهند؟ هزار و يك عامل فرهنگى، اجتماعى و سياسى در پايين ماندن نقد ما مؤثراند، اما تنگ‏نظرى كه گاه به‏تنهايى با آنها برابرى مى‏كند اجازه نمى‏دهد نقد قوى، مقاله و جستار علمى در عرصه نظريه و نقد ادبى به اطلاع دوستداران اين رشته برسد. روى داستان فلان فردّّ  چندین مطلب تكرارى و ميان‏مايه نوشته مى‏شود، اما  روی  اثری به مراتب قوی تر  حتی یک مرور کتاب نوشته  نمی شود .  پس اين‏جا ما با يك معضل حاشيه‏اى در نقد هم مواجه‏ايم. كارهاى ارزشمند در اين عرصه «ديده نمى‏شوند» و گفته مى‏شود كه حتى در بعضى جلسه‏ها و محفل‏ها، كم‏ارزش جلوه داده مى‏شوند. حال، گيریم نقد خوب هم چاپ شود، ثمره‏اش چيست؟ شما مصاحبه با نويسندگان و منتقدين را بخوانيد، كمتر كسى حاضر است نامى از منتقدان ببرد. اين يا آن نويسنده يا نويسنده-منتقد، يا مترجم كتابش را با اين جمله به شما تقديم مى‏كند: «تقديم به نويسنده و منتقد بزرگوار.... كه مى‏دانم از اين اثر خيلى خوشش مى‏آيد.» يا «تقديم به داستان‏شناس بزرگ و گرانقدر  ...» اما همين نويسنده يا منتقد يا مترجم ميان‏سال، سالمند، كهنسال و جوان موقع نام بردن از نقد خوب، نام هيچ‏كس ازجمله شما را به‏خاطر نمى‏آورد و مى‏گويد: «ما منتقد خوب نداريم.» اشتباه نشود: نه كسى با تعريف و تمجيد ديگران منتقد خوب مى‏شود و نه با فروداشت راست يا چپ، از منزلت خود فرومى‏غلتد؛ ضمن اين‏كه منتقدين شاخصى كه من مى‏شناسم واقعاً بيشتر و در درجه اول به فكر اعتلاى فرهنگ هستند تا تمجيد ديگران در روزنامه‏هايى كه تيراژشان به پنجاه‏هزار هم نمى‏رسد. نام نبردن از منتقدین زحمتکش بيانگر اين حقيقت است كه اصولاً نقد جايگاهى در جامعه ما ندارد؛ نه نقد رفتار اين و آن در خانواده، نه نقد شغلى و حرفه‏اى، نه نقد علمى و ادبى. و چون جايگاه ندارد، كسى حاضر نيست به‏طور ضمنى به حضور و وجود منتقدين اشاره كند؛ چه رسد به اين‏كه صفت خوب را هم به آن اطلاق كند. از اين بابت با بازى فوتبال يا شناى بانوان ايران قابل مقايسه است كه هيچ كارشناس مردى نمى‏تواند درباره‏اش نظر بدهد، لذا مى‏تواند به‏راحتى ناديده‏اش بگيرد. بدنه نقد در ايران چنين وضعيتى دارد، وگرنه اين يا آن نويسنده و مترجم كه فقط موقع چاپ كتاب‏شان ياد منتقدين مى‏افتند، و تلفن پشت تلفن صداى خواهشمندانه آنها را به گوش‏تان مى‏رساند، جرأت نمى‏كردند در ديگر زمان‏ها منكر «وجود نقد و منتقد» شوند. به‏همين علت وقتى مى‏شنوم كه اين يا آن نويسنده، به اين دليل كه منتقدین روى كارهايشان  نقد ننوشته اند تا مغز استخوان از آنها متنفراند و اين‏جا و آن‏جا كينه‏توزى نشان مى‏دهند ، نه‏تنها حيرت نمى‏كنم بلكه به او حق مى‏دهم- حق مى‏دهم چون خودشيفتگى او جايى براى نقد و منتقد باقى نمى‏گذارد.

به هرحال،منتقد ايرانى كه كارش مابه‏ازاى مالى ندارد، منزلت راستين خود را ندارد، حتى مورد لطف دوستان و مدعيان دوستى نيست و مهم‏تر از همه چاپ نقدهايش همواره با تأخير و كاهش روبه‏رو است و چه‏بسا ستونى چاپ مى‏شود، با چه رغبتى به نوشتن نقد ادامه دهد؟ به خاطر داشته باشيم كه اين گروه نقش مهمى در پيش‏برد نقدهاى ادبى دارند، اما همان‏طور كه شاهد هستيم، و به‏دلايلى كه گفتم، كار چندانى از آنها در پنج سال گذشته نديده‏ايم؛ درحالى‏كه سواد و دانش لازم را داشتند. خيلى خلاصه بگويم: روحيه كار را نداشتند. و اگر روند كلى زندگى به‏همين شكل پيش رود، بعيد مى‏دانم كه در پنج سال آينده كارهاى بيشتر و بهترى از آنها ببينيم.

حالا رسيديم به اينجا كه در گروه دوم و سوم چندين و چند منتقد (حداكثر حدود پنجاه نفر) داريم كه به‏طور پيگير كار مى‏كنند، اما مشكل اين منتقدين جدى اين است كه نقدشان را كجا چاپ كنند؟ اين مسأله را به‏نوعى مورد اشاره قرار داده بودم، اما حال مى‏خواهم دقيق‏تر بررسى‏اش كنم. موضوع عملاً سياسى، اقتصادى، اجتماعى و به‏طور اخص فرهنگى، رسانه‏اى است و چه‏بسا به حوزه مسائل قضائى هم مربوط شود. چرا؟ پاسخ معلوم است: كانال‏هاى تلويزيونى و شبكه راديويى كشور ما كه همه متعلق به نظام هستند، به‏دلايلى نقد ادبى را در تلويزيون و راديو ناديده مى‏گرفتند و مى‏گيرند. فصلنامه‏ها و ماهنامه‏هاى دولتى روز به‏روز بيشتر از نقد ادبى فاصله گرفته‏اند و اگر هم به اين مهم پرداختند، يا متون كلاسيك را ملحوظ كردند يا اگر روى ادبيات داستانى معاصر متمركز شدند، رويكردشان ايدئولوژيك و يك‏سويه بود و معمولاً نويسنده و حتى زندگى خصوصى او را زير سؤال مى‏بردند. ماهنامه‏هاى ادبى خصوصى به‏دليل وضعيت بد مالى - كه مى‏توان آن را به بى‏اعتنائى رسانه‏هاى عمومى يعنى راديو و تلويزيون هم ارتباط داد- به فصلنامه و فصلنامه‏ها به سالنامه تبديل شده‏اند. شمارى از آنها ترجيح داده‏اند كار را متوقف كنند. بقيه هم در شمارگان اندك و صفحات كم فقط چند صفحه را به نقد رمان و داستان كوتاه تأليفى و ترجمه اختصاص دادند. روزنامه‏هاى دولتى همچون ايران، جام‏جم، همشهرى، كيهان، اطلاعات و جمهورى اسلامى نقد ادبى را يا به كلى ناديده گرفتند يا چهار پنج ماهى يك‏بار در حد يك ستون چند سطرى به آن پرداختند. روزنامه‏هاى بخش خصوصى صفحه ادبيات را به هفته‏اى دو - سه بار تقليل داده اند و مصاحبه‏ها را جزو همين صفحات تلقى می كنند؛ ضمن اين‏كه شمارى از آنها در انحصار افراد خاصى بود و هست و همه منتقدين خصوصاً نسل جوان امكان چاپ نقد خود را در آنها نداشتند و ندارند. بولتن‏هاى دانشگاهى كه امروزه در جهان منزلت خاصى دارند، نقد ادبى را ناديده می گیرند و شما سالى ده نقد هم در آنها نمى‏بينيد. نشريات ادبى محلى كه بنا به ادعاى شمارى كثيرى از منتقدين «اركان نقد و تحليل»ادبى جامعه آمريكا را شكل مى‏دهند، در جامعه ما كاركرد ندارند. نگاه كنيد به نشريات محلى كشورمان - حتى نشريات ادبى - و ببينيد در اين نشريات چه ميزان نقد و با چه كيفيتى نوشته شده است.

اگر بخواهم این حرف ها را جمع بندی کنم، باید بگویم که مطبوعات کشور به رغم تلاش شماری از  ژورنالیست های فعال، تکثرگرا و بلند نظر ، متاسفانه نتوانسته اند در حد لازم معرف ادبیات داستانی جدی ما باشند و با نقد های اصولی در ارتقا ء  آنها نقش در خوری را  ایفا کنند.